Что такое группа Soft Machine и какую роль в этом коллективе играет одноименный роман Уильяма Берроуза?
Музыку группы Soft Machine да и сам этот коллектив в принципе сложно как-либо описывать "в общем", говоря кратко. Все, кто так или иначе и не по наслышке знакомы с этой группой – знают, какую роль во всем её целом играет факт постоянных смен, постоянного движения – смен одного участника на другого и взаимовытекающего из этого движения от одного стиля к другому.
В этом плане название группы, отсылающее к Роману Уильяма Берроуза, можно воспринимать буквально – как двигающеесе тело, организм, который полон в своей постоянной раздробленности и слажен в своих музыкальных противоречиях.
Иными словами – нет прог-группы более противоречивой и такой неодзначной как Soft Machine, и я, будучи человеком, который уже около двух лет – а именно два года назад у меня пришла первая любовь к такой музыке – слушает и "разбирает" этот сложный механизм своими постами – могу с уверенностью подтвердить свои слова.
Условно, если абстрагироваться от всех связанных, "дочерних" коллективов со словом Soft в названии, которые на период распада основной группы, начиная где-то с середины 70х и вплоть до окончательного перерождения одного из таких коллективов в основных Soft уже в этом веку – в разной степени удачи старались продолжать, начатое, причём, замечу, именно ранее, "Классическое" творчество группы – если это все исключить, то в основном коллективе можно выделить несколько таких ярких периодов.
Как, своего рода, эксперт, я с уверенностью могу сказать, что первым периодом, идущим с 1966 и до 1968 был так называемый "Алленовский" период, когда группа – сперва квинтет, а уже совсем скоро – квартет, играя разный джемоподобный импровизируемый в местных клубах психоделик поп-рок – находилась прежде всего под сильным влиянием бит-поэзии и философии бит поколения, отсюда вообщем то и название и тёмная связь с писателем Уильямом Берроузом.
И это и все и принес гитарист группы Дэвид Аллен. Не Стану утверждать, но, возможно в те годы он, хотя и не будучи искусным гитаристом, как самый старший участник группы – был именно ее идейным лидером. В том числе и потому что был знаком с писателем Алланом Гинзбергом, живя в съёмной комнате уже после него – в Париже.
На первых порах он дал группе многое из её раннего имиджа и заметно помог ей.
Но уже в 1968 году с Алленом группа расстаётся, и именно начиная с 1968 коллектив заявляет о себе своей первой одноимённой работой.
Тут я бы закономерно выделил "переходный" период, по-скольку следующие два года для группы будут самыми безумным.
Теперь уже как трио, группа выпускает свой причудливый психоделический альбом, который на половину состоял из импровизаций, на половину из разных заготовок и в целом походил на работы группы Pink Floyd тех лет с ещё Барретовским стилем, однако был более сложным и менее воспринимаемым. В целом, группу тогда можно было сравнивать с ранними Pink Floyd с той лишь разницей, что у неё не было гитариста.
После этого – короткий распад, который на таком этапе уже показал то, насколько группа вообщем-то "шита белыми нитками".
Когда онт все же решают воссоединиться, ухрдит ещё один из основателей – басист, лирик Кевин Айерс, чей приятный баритон служил хорошим бэк-вокалом на первом альбоме коллектива.
Теперь в группе было двое, и про этих "двое" как нельзя кстати есть что сказать.
За перегруженным Lowrey-органом сидел Майк Рэтлидж, который на первом же альбоме отметился своими остроумным взаимодействием с инструментом, построенном на полных Legato соло – непрерывных мелодиях.
Пожалуй, он то и был самым технически-оснащенным музыкантом в группе и в целом знал бóльший толк не только на практике, но и на теории в отличии от ударника – Роберта Уаятта, который со своим высоким голосом был, фактически, её фронтменом. В отличии от вышеупомянтого черноволосового Барретта, этот явно отличный от психоделических героев тех лет низкорослый блондин с очень забавным голосом явно не сразу успеет полюбиться вам, если вы решите послушать первый альбом. К тому же Уаятт очень интересен и как барабанщик.
Если сейчас забежать на пару лет а перед и так кратко оценить общую эволюцию стиля Уаятта, то в результате мы имеем очень интересного барабанщика.
Его игра отличается и не имеет себе подобных. Не обладая особой виртуозностью, Уаятт часто действовал, скажем, интуитивно, играя "не от руки, а от головы". Это поразительно, но порой в его игре можно даже заметить какую-то мелодию, такую, насколько это вообще возможно в ударных инструментах.
При записи нового альбома группа вновь преобразовалась в трио, теперь пришёл басист Хью Хоппер – фигура тоже немаловажная, составляющая одну из основ следующего – "Рэтлиджевского" периода группы, но до него ещё один альбом.
Volume Two, ретроспектируя сейчас, можно назвать одной из самых странных работ группы. Максимально резкий и нервный альбом, который, видно тоже был наполовину импровизвцией, содержит множество очень диссонирующих вещей, и в целом делится на две части.
Первая – Rivmic Melodies – была за авторством Уаятта и в целом за исключением пяти-дольного "Out Of Tunes" с внесенным влиянием Рэтлиджа – была довольно доступной вещью, пускай и странной, а местами и нарочито глупой.
Esther's Nose Job напротив, за авторством Рэтлиджа, была очень резкой сюитой, с непрерывным 7/8, постоянными резкими оргáнами, и, как я могу это назвать – была попыткой "вывернуть музыку наизнанку".
Подобное авангардное мышление более всего видно именно на этом альбоме, где красота порой уступает откровенно спорной идее. Но в целом, если послушать этот альбом 15 раз "туда" и столько же "обратно", варьируя и нарушая порядок слушаемых номер, то через какое-то время пластинка вам понравится.
Далее в группу пришёл саксофонист Элтон Дин, с которого, на мой взгляд и принято выделить следующий – "золотой" – и состав, и период группы 1970-1972 годов.
Группа тогда уже полностью отошла от психоделии, поменяв гитару на духовые, играя совсем вычурненый фри-джаз – очень мрачно, очень хóлодно.
Этот период и будет рассматриваемым в контексте сравнения с "Дженкиновским" периодом и будет зваться, допустим, периодом Рэтледжевским, поскольку именно Рэтледж стал безукоризненным лидером группы. Хоппер, Дин – они так или иначе помогали тому реализовывать свои идеи, а Уаятт... к сожалению, его положение оставалось шатким, ибо во все-растущем механизме группы с все большим "закручиванием гаек" в сторону джаза его миловидный альт уже был не к месту, а только лишь роль ударника его, видно, не устраивала.
В то же время группа тогда пишет самые свои сильные альбомы.
Third – признанная кульминационная точка в становлении Canterbury – четырехчастный альбом, о котором говорить можно долго... Альбом экстраординарной длинны и сложности, музыка которого имеет диапазон в стилях от мягкого и пластичного эмбиента (Out Bloody-Rageous) и вплоть до нойз-музыки (Facelift). В целом потрясающая работа.
Fourth – работа меньшей длинны и меньших масштабов, но от того не менее качественная. Первая полностью инструментальная пластинка, вторая часть которой также строится на длинной четырехчастной сюите "Virtually", которая также как и "Чертовски Яростный", написанная в уже более привычных для группы ритмах "на семь", состоит из ранхы секций разных жанров.
Диссонансы чуть чуть отходят в сторону, звуча в полной мере лишь в какофоничной пьесе Fletcher's Blemish. И сам по себе альбом чуть менее дерзок чем предыдущие две работы, но в то же время ещё более отточен, ещё более последователен.
Fifth – первый, на котором Уаятта заменил экс-Nucleus – Джон Маршалл, который стал первым признаком будущих смен состава.
Стилистически альбом повторяет суть своих предшественников, вновь обращаясь к фри-джазу в наиболее мрачном его звучании. Работа как-то лично для меня стала менее заметной, чем две до неё.
Здесь нет каких-либо особым заметных номеров и в целом она выполнена еще более умеренно.
Уаятт покидает коллектив в 1971, и его уход говорит о том, что Софтам уже по традиции необходимы изменения в своём составе.
Но теперь ситуация берет такой, крутой скажем, оборот, ведь в группу каким-то образом приходит Карл Дженкинс, с которого то все и начинается.
Вообще то, как Дженкинс, будучи вообще академическим композитором по духу, попал в эту группу – загадка.
Можно конечно припомнить его участие до этого в группе Nucleus, и, подобная помарка будет вполне уместной и даже необходимой, ведь эта группа – Nucleus, ядром которого в том числе был и Дженкинс (тут игра слов, ибо слово Nucleus означает "ядро") – была джаз-роковым коллективом, из которого потом и пришли к нам в гости все – от Джона Маршалла до Аллана Холдсворда в последствии.
И возможно Дженкинс просто был тем, кто организовал это "Великое переселение музыкантов".
На самом деле, сравнивая Nucleus и Soft Machine ранних мы без труда не найдём там почти ничего похожего, несмотря на очедные на первый взгляд сходства. Soft Machine (1970-1972) это очень, что называется, не простой для восприятия коллектив, оченб сложный. Зачастую реализации идей коллектива были на 11 или 33/16, гармония была необъяснимой и в целом все звучало так профессионально-странно.
У Nucleus же при всей их джазовости на первый взгляд (там играл сам Ян Карр, который и был лидером) все в основном просто – сплошная импровизация, где, порой создаётся ощущение, что каждый из музыкантов даже не слушает друг друга а гнёт свою мелодию.
В то же время Дженксинс со временем переделал Sm под Nucleus, как бы свзяав эти две группы не просто составом, но и стилем.
Но по ещё все не так худо – уже вышеупомянутая "пятерка", где обязанности Уаятта уже делил попеременно то Фил Ховард, то Маршалл – стала последним фри-джазовым альбомом, дальше — спад.
Уже "Six", став одной из самых длинных пластинок группы, показал и её желание меняться в сторону элегантного джаз-фанка с гладким и действительно эстрадным звуком. Диссонансы, которые ещё есть правда, как главный приём группы отходят на второй план.
К сожалению, уже после Six группу покидает её басист Хью Хоппер. Это был, переломный момент...
Что же дальше? Тандема не состоялось – Рэтлидж все больше и больше начал уходить от группы, его перегруженный орган больше не стал доминирующим инструментом. Его хроматические импровизации больше не обрамляли композиции группы, уже не вызывая недоумение слушателей.
Говоря об этом, а также об ушедших от нас остинатных октавых басах Хоппера и изобретательской манере Уаятта – понимая это, мы понимаем и то, что ушла эпоха, теперь перед нами совсем другой коллектив, которые даже несмотря на наличие в своём составе своего "лидера" уже и не пытается быть прежним – а надо ли это?
Ведь Дженкинс смог создать свой стиль, интересный стиль, а как он выглядел – и держал ли Карл свою планку – вопрос уже интересный...
Seven. Альбом следует за Six как числом так и стилем. Теперь это уже не сюиты, а очень, такие, аккуратные миниатюры, часто не связанные между собой, но похожие друг на друга. Иногда в них можно запутаться, поскольку они действительно одинаковы, и как-то даже само-собой разумеющиеся темпо-ритмические изменения их не спасают.
По правде говоря, то, что на мой взгляд, отличает Six и Seven от остальных альбомов группы, так это то, что эти, пожалуй, самые бессмысленные – они просто не запоминаются и вполне могут играть где-то фоном. В них уже нет идеи, это вновь "переходные" альбомы.
В то же время, ценнен этот альбом именно тем, что это первая пластинка, на которой заменивший Хью Хоппера басист Рой Баббингтон, хотя он и играл ранее на контрабасе на несколько других композициях, выступает как полноправный участник.
Bundles, Softs и прочие.
Удивительным образом альбом Bundles заметно отличен от всего, что ранее делала группа. И дело не в названии, в которых уже явно чувствововалась некоторая конвеерность.
Дело в гитаре, которую группа игнорировала еще с 60х. Это довольно рискованный подход – приглашать в такую группу гитариста, только если это не Аллан Холдсворд.
Как и все другие, этот известный гитарный гений играл в Nucleus, и в Soft Machine, и, я уверен, был скорее "проездом" играя как полноправный участник группы лишь на Bundles.
И, надо сказать, такие изменения пошли альбому на пользу – новый звук окончательно сформировался в мягкую, певучую смесь из джаза и рока, альбом вышел очень красивым и запоминающимся – красива главная сюита "Hazard Profile" с чудо-импровизациями прекрасной соло-каденцией на синтезаторе – чудны.
Softs стал первым альбомом без Рэтлиджа – поздравляю.
Ещё одним "приобретением" на замену Холдсворду стал гитарист Джон Этеридж.
Конечно, замена должна была быть очень сильной. Этеридж как-то, хотя и играл и с (гитаристом) Джоном Уильямсом и с другими, был как-то не на слуху у масс.
А играет он хорошо – примерно на уровне Холдсворда. Вы только послушайте его соло на The Tale Of Taliesin.
И все же, как ни говори, но в концу 70х стало понятно, что группа уже "шита" белыми нитками, и даже с постоянными сменами состава – она уже не может адекватно функционировать.
Собравший почти всю власть в свои руки Дженкинс из, по сути, довольно демократического и творчески-свободного проекта сделал группу сессионников со своим материалом во главе. Группу, уже лишенную своего "я", которая и так находилась в постоянных поисках.
А было ли это "я" хоть сколько-то ей присуще, учитывая, что уже в то время появились дочерние коллективы с бывшими участниками основного проекта, которые хотел играть подлинную музыку подлинных SM – не ясно...
В 1978 году группа выпускает вполне неплохой альбом с говорящим названием Alive And Well, которое как бы указывает на все ещё продолжающуюся "жизнь" коллектива.
А в 1981 году выходит почти что самый провальный альбом группы – Land Of Cocayne. Из состава даже Дженкиновской эпохи там остался разве что только Джон Маршалл.
Сам альбом... ну, это почти такого же уровня недоразумение, как более чем десять лет назад Volume Two. Только если тогда это было авангардное недоразумение, и носило оно все же положительный характер.
То теперь мы имеем, вот я скажу это слово, прямо-таки "попсу" – красивые шаблончики, какие-то жевательные конфеты, милый саксофон и Fender'ик электропианино.
Зато там играл Аллан Холдсворд и Джек Брюс (!) На басу.
Ну... группа закончила на низшей точке.
Дальше – тьма. Разные дочерние проекты, все музыканты-переселенцы из главного "отедела" уже разбежались по разным углам.
Но, не все так плохо...
Как уже было сказано, в 70х и 80х много было и "дочерник" к Sm проектов – кто во-что горазд.
Первыми были Soft Heap с Хью Хоппером Алланом Гоуэном. Потом они преобразовались в Soft Head. Был и проект Элтона Дина Soft Mountain и другие.
Однако наиболее выделяемые из них – Soft Machine Legacy, которые впоследствии стали новой реинкарнайией Soft Machine.
Ждать кого-то там от состава хотя бы 1970-1972 годов было бы смешно, однако в ней играют как минимум два "ветерана", если так можно сказать – пускай и не золотого состава, но хотя бы тех лет в целом – Джон Маршалл и Рой Бэббнгтон.
Помогает им Джон Этеридж, а также новый участник для группы – саксофонист и клавишник Тео Трэвис.
Группа, насколько мне известно, активна и до сих пор, выступает и уже под своим оригинальным названием и даже смогла выпустить пару альбомов. Их Hidden Dettails ,я отмечу, очень хорошая ни на что ранее не похожая работа, в которой риффовые гитарные партии "под" Роберта Фриппа удачно сочетаются с общим, вновь джазовым и резкими стилем, который заставляет забыть слушателя об альбомах вроде Land Of Cocayne.
Так давайте же вернёмся к нашему вопросу – что такое Soft Machine?
Ответить сложно, думаю, что и не возможно...
Это один из самых самобытных коллективов за всю историю прогрессивного рока. Коллектив такой важности, и такой... гениально бездарный – так много в нем чего-то словно бы выдуманного, "вывернутоно наизнанку" – всех этих смен состава, поисков стилей.
Я даже больше скажу, что Soft Machine это не просто коллектив, это разум, способ мышления, абсурдный, может, странный, может, Дадаистический, как на альбоме Volume Two – да, этого у него не отнять.
Группа, механизм, по своей природе работающ
